Записи по тегу "ходить-смотреть-впитывать"

Страницы: 1 | 2
| перейти в дневник

скалы в иконах

В тех местах, где произошло Преображение, пологие, а не скалистые склоны, но на иконе зачем-то изображаются именно скалы. Это значит, что и у скал есть своя «духовная нагрузка», символическое значение в иконе. С одной стороны, скалы – это камни, символ крепкой, непоколебимой веры. С другой стороны, горы – это всегда символ духовного восхождения, причем символ общекультурный, который сохраняется и в живописи, и в литературе. Они символизируют здесь духовный путь, который должен совершить верующий, чтобы достичь преображения, обожения.
| перейти в дневник

необрутализм в архитектуре

Необрутализм
НЕОБРУТАЛИЗМ А, М. NÉOBRUTALISME M. ТЕЧЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ СЕРЕДИНЫ XX В., ПРЕДСТАВИТЕЛИ КОТОРОГО, СОЗНАВАЯ ОГРАНИЧЕННОСТЬ КОНСТРУКТИВИЗМА И ФУНКЦИОНАЛИЗМА НАЧАЛА СТОЛЕТИЯ .. ОБРАЩАЛИСЬ К ПРИРОДЕ. ОНИ ИСПОЛЬЗОВАЛИ ОРГАНИЧЕСКИЕ, ПРИРОДНЫЕ ФОРМЫ И МАТЕРИАЛЫ. "БРУТ" - "СЫРОЙ", НЕОТЕСАННЫЙ КАМЕНЬ, ДЕРЕВО.
[cокращено]
| перейти в дневник

Аркигрэм (Archigram) | UK

"Аркигрэм" считают выдающейся авангардной архитектурной группой своего времени. Журнал Аркигрэма , издававшегося в Лондоне с 1961 до 1970 года успел превратиться из простой компиляции оригинальных студенческих работ в главный информационный источник радикальной архитектуры . Деятельность Аркигрэма начиналась в форме неформального общения шестерых молодых архитекторов : Уорена Чока [ Warren Chalk ], Питера Кука [ Peter Cook ], Денниса Кромптона [ Dennis Crompton ], Дэвида Грина [ David Green ], Рона Геррона [ Ron Herron ] и Майкла Вебба [ Michael Webb ]. В 1970-м году был основан офис " Аркигрэм Архитектс "[ Archigram Architects ], который прекратил свою деятельность уже через пять лет, после того, как была потеряна надежда на реализацию проекта развлекательного центра в Монте-Карло.

Большинство проектов группы остались не реализованными. Но вопросы, которые они ставили в своих работах шокировали архитекторов всего мира. Они стремились выяснить, что именно представляет собой архитектура . Во времена, когда модернизм еще был главным течением в архитектуре , аркигрэмовцы пропагандировали идею, что любой проект рождается из вдохновения, как противопоставление позиции учебных заведений, которые стремились предоставить студентам чисто техническое образование.
[cокращено]
| перейти в дневник

советские песни

Хмурая тайга,
Хмурая тайга,
Скалы грозные да ветры с Ангары.
Шли мы сквозь снега,
Шли мы сквозь снега,
Песней зажигали костры.
Мы учились в суровые дни
Песней зажигать костры.

Шли за днями дни,
Шли за днями дни, —
Вот уж высится плотина над рекой.
Новые огни,
Новые огни
Звёздами горят над тайгой.
Мы с тобою, товарищ, зажгли
Звёзды над глухой тайгой.
Будут всё светлей,
Будут всё светлей
Звёзды, юностью зажжённые, гореть.
Родине своей,
Родине своей
Можем мы в глаза посмотреть.
Можем честно и смело, друзья,
Родине в глаза смотреть.


[cокращено]
| перейти в дневник

ПАЧКА ПРИМЫ

То, что прима-балерину часто неофициально называют просто «примой», в сочетании с популярностью в СССР марки сигарет «Прима», породило специфическую игру слов в словосочетании «пачка примы». В театральной среде ходила шутка, что культурный уровень человека легко определить по тому, какую ассоциацию вызывает у него это сочетание.
| перейти в дневник
Апатия - это естественное обезболивающее для чувств.
Смысл ее в том, чтобы заморозить болезненные переживания до лучших времен. До тех времен, когда будут силы вспомнить и извлечь болезненный опыт из прошлого.
Апатия делает невыносимые переживания терпимыми, апатия позволяет вернуть себя из шокового состояния и хоть как-то действовать в трудных ситуациях.
http://smogendrr.ru/page/simptomy-apatii-ee-prichiny-i-smysl
| перейти в дневник

про день победы

Очень интересное отношение к празднику 9 мая описал Шура Буртин - журналист РусРепа. Идея в том, на самом деле, что война реальная и война идеализированная - абсолютно разные вещи, как и праздник. В общем, врядли вы будете патриотично отжигать лозунгами "На Берлин", когда на ваших глазах вашему товарищу оторвет ногу, а он будет беспомощно валяться на земле - еще живой. Война - это ад. Просто люди об этом забыли.

Подготовьтесь, Шура написал очень длинный текст:

"И конечно, прежде всего мы должны сказать спасибо тем, кто своим подвигом подарил нам жизнь..." - энергичным и сексуальным голосом щебечет радиоведущая. "Выиграй свою победу!" - призывает с билборда реклама праздничной лотереи. Недавно в Питере видел плакат: красивые девичьи глаза отражаются в айфоне, на экране которого показывают что-то военное... Впервые я почувствовал это двадцать лет назад, в 95-м, перед 50-летием победы, с тех пор каждый год хотел про это написать. Тогда эта нотка только появилась, а теперь-то она уже заняла собой все, стала сутью.
Конечно, День Победы был чудовищно фальшив и в советские годы, по крайней мере, начиная с 70-х. Все с детства помнят этот мерзотный пластмассовый баритон, трубящий "Это прааздник, с сединою на висках..." Но тогда было как бы два Дня Победы - официально-советский, пустой, как репа, и реальный, человеческий. Первый царствовал на поверхности, а второй жил в глубине и был неизмеримо главнее.
Мне кажется, дело в том, что до конца 80-х людей, лично переживших войну, было очень много, это был большой процент населения. В каждой семье был фронтовик, раненый, навсегда покалеченный и больной, не очень любящий вспоминать о том, что видел. Была его жена, помнящая голод, эвакуацию, работу на холодном заводе по четырнадцать часов, пахоту на коровах или на себе, ожидание похоронки. И была пустота на месте убитых, осязаемая еще. Война для всех была реальностью. Это было что-то общее и невыразимое: невыразимо огромное, невыразимо тяжелое и невыразимо важное. Расшифровать это слово было нельзя - потому, что в Войне проявилась вся суть - и человека, и нас, всех вместе. Но все и так знали.
Поэтому песни и книги о войне - Твардовский, Окуджава, Гроссман, Бакланов, Ржевская, Василь Быков, Виктор Некрасов - были так важны: это было воспоминание о том, как все мы себя узнали. Официальная трескотня, конечно, тогда была ничуть не лучше нынешней - все эти пионеры-герои, двадцать восемь панфиловцев, александры матросовы. Но это было не важно: все равно 9 мая люди пили и пели о своем. Конечно, о войне, а не победе ни о какой, это же не хоккей.
[cокращено]
| перейти в дневник

про советскую военную фотографию

Исследовать советскую документальную фотографию времен Великой Отечественной и легко, и трудно в одно и то же время. Легко – потому что и по периодизации, и по включаемому в поле зрения исследователя материалу тут нет никаких сложностей. Сроки определяются датами начала и конца войны – для Советского Союза это с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945-го. Материал – снимки военных фотокорреспондентов, сделанные в течение 1418 дней, что длилась война, получившая сразу же название Великой Отечественной.

Следует заметить, что из-за строгостей военного времени съемки на полях сражений имели возможность делать только профессионалы, аккредитованные в крупнейших изданиях (центральные газеты «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Красная звезда» и др.), информационных агентствах (ТАСС, Совинформбюро), газетах, издаваемых в боевых условиях (начиная с дивизионных и армейских газет и кончая газетами фронтов). Случаи, когда бы человек, занимавшийся в предвоенное время фотографией – профессионально или любительски – оказывался на фронте с камерой и снимал «для себя», почти не известны. Эти люди обычно попадали в поле зрения дивизионных или армейских газет и очень скоро – если, конечно, у них были хоть какие-то творческие потенции – становились фотокорреспондентами военных изданий.

Говорю об этом к тому, что исследователю фронтовой фотографии сегодня нет нужды рыться в личных архивах ветеранов войны в поисках забытых шедевров: за прошедшие десятилетия все, что можно было разыскать, обнаружено. В основном, это относится не столько к новым именам, сколько к тому, что оказалось в свое время неопубликованным у профессиональных фоторепортеров. Известно, что во фронтовых условиях они, чаще всего, отсылали отснятые «катушки» пленок в редакцию, где их проявляли и выбирали для печати лишь те немногие кадры, которые отвечали задачам дня и идеологическим требованиям, предъявляемым к фотоинформации.

О последних следует сказать особо. С первых же дней войны и до того жесткая партийная цензура стала еще жестче. Все, что не умещалось в тесные рамки представлений о героизме советского воина, о победном шествии Красной армии, о коварстве и жестокости врага, – безжалостно отметалось и не попадало на страницы изданий. Только много лет спустя, когда война стала уже далекой историей и обрела многомерность, знаменитые фотожурналисты, роясь в своих архивах (иногда это делали, увы, их наследники), извлекали оттуда никогда не публиковавшиеся кадры, печатали их, давали на выставки, предлагали составителям многочисленных изданий, посвященных фотолетописи минувшей войны1.

Поэтому нынешнему нашему взгляду военная фотожурналистика открывается в гораздо более полном и разностороннем виде, нежели она представала перед взорами современников полвека тому назад.
[cокращено]
| перейти в дневник
КОСМОЛОГИЗМ
специфическая черта греческой философии (особенно начального ее периода): стремление понять сущность природы, космоса и мира в целом.

КАТАЛИЗАТОР
Мелкое событие, которое инициировало крупное. Например, "хулиганская выходка всего одного человека послужила катализатором к возникновению массовых беспорядков".

АРХЕТИПЫ

В мире существовало и будет существовать огромное разнообразие понятий
определения «архетип». Говоря об архетипах, исследователи обычно имеют в виду
древнейшие общечеловеческие символы, прообразы, лежащие в основе мифов, фольклора и
самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение. Таким образом, сегодня
термин «архетип» обозначает наиболее общие, фундаментальные и общечеловеческие
мифологические мотивы, которые лежат в основе любых художественных и мифологических
структур.
Архетипы относятся, в основе своей, к универсальным общечеловеческим категориям,
тогда как архетипические образы, продуцирующие их, представляют собой специфическое
национальное явление. Вместе с тем характер и глубина проявления архетипов, их
сочетаемостные комбинации и возможности в конкретном продуцировании в конкретных
архетипических образах – это уже прерогатива национального менталитета.
Образы-архетипы – это архаические культурные первообразы, (связанные не только с
людьми, но и с «вещным» миром, миром артефактов), в то же время сохранившие свое
значение и смысл в нормативно-ценностном пространстве современной (национальной)
культуры, то есть с них все начиналось и на них опирается современность, в силу чего в
континууме национальных образов они и выделены нами особо.

[cокращено]
| перейти в дневник
В 1902 г. И.Э.Грабарь предпринимает длительное одиночное путешествие по Северу. Путешествие начинается в Вологде, куда он прибывает из Петербурга в начале августа 1902 г. поездом. Здесь он интересуется коллекциями Епархиального древлехранилища, знакомится с его хранителем, автором одного из первых путеводителей по Вологде священником Сергием Непеиным, осматривает достопримечательности Вологды. Затем он садится на пароход, по Сухоне и Вычегде добирается до Сольвычегодска, где покупает карбас и нанимает двух лодочников, с тем чтобы спуститься вниз по Северной Двине до Архангельска. Путешествие занимает почти два месяца. В течение этого плавания он делает этюды и наброски, много фотографирует архитектурные сооружения, интерьеры храмов, виды деревень, погостов и городов на территории Сольвычегодского и Холмогорского уездов.

«Уже на Сухоне, - пишет он, - вид первой встретившейся нам старинной деревянной церкви меня глубоко взволновал. Сольвычегодск прямо очаровал своими архитектурными памятниками и фресками собора... Северные города отличаются невероятным количеством церквей и полным отсутствием жителей и домов. Когда подъезжаешь к ним, то только и видишь, что 30 и больше церквей и два-три деревянных домика. В Великом Устюге их 38. Гостиниц нигде и в помине нет. Можно приехать в уездный город с исправником и всем прочим, вроде Сольвычегодска, и очутиться без ночлега и пищи. Нет ни одного трактира. Устроился, однако, на ночь в частном доме (спал на полу). Теперь ночевать придется в лодке. Я, впрочем, очень доволен...
Изумительно строги, почти суровы эти великаны, вросшие в землю, как бы сросшиеся с нею! Окруженные столетними елями, храмы эти и сами кажутся такими же елями, только еще могучее, еще стройнее высятся их вехи из лесной чащи"»

Впечатления и материалы путешествия по Северу 1902 г. впоследствии нашли отражение в I и VI томах кнебелевского издания «Истории русского искусства», где И.Э.Грабарем и Ф.Горностаевым написаны главы о русском деревянном зодчестве и стенных росписях XVII—XVIII вв.
По материалам привезенных с Севера этюдов и альбомных зарисовок И.Э.Грабарь написал несколько произведений, которые он представлял на выставках «Мир искусства» в 1902—1903 гг., в том числе большую картину «Городок на Северной Двине» (вид г. Красноборска), а также по заказу Общины св. Евгении издал серию открыток с северными архитектурными мотивами.

[]
| перейти в дневник

про Чернобыль

Владимир Губарев- пьеса Царкофаг

В начале мая я улетел в командировку в Чернобыль. Звонок
из "Знамени": "Ждем рукопись. Обо всем и - открыто. В объеме
не стесняем. Форму выбирай сам".
Договорились. Не ожидал я только одного: что отчет об
этой командировке станет пьесой.
Трагедией.
Но жанр выбирал не я.
Автор
| перейти в дневник
Михаил Волохов о драматургии Андрея Платонова
Ионеско не раз спрашивал меня, писал ли Платонов пьесы. Я думаю, что от «Ноева ковчега» он бы просто обалдел. Тем более, что Платонов писал свою пьесу почти одновременно с легендарными «Стульями» Ионеско. Платонов как драматург стоит наравне с создателями театра абсурда Беккетом и Ионеско.
И даже сильнее их, потому что он, создав неповторимую по сгущенности потока сознания и ритмике речь, фактически вышел за пределы вербального мышления.
Он показал тотальную абсурдность не только реальности, но и слов, при помощи которых эту реальность люди описывают.

МАГИЧЕСКИЙ БОЛЬШЕВИЗМ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
| перейти в дневник

Арво Пярт

При том что Пярт экспериментировал в различных техниках и стилевых моделях, среди которых изоритмия («Modus»)[2], минимализм («Fratres»), серийность («Trivium»), неоклассицизм и коллаж («Коллаж на тему BACH»), сонорика («Если бы Бах разводил пчёл») и т.д., он не примкнул ни к одной из авангардных школ и в целом не поддержал радикализм, характерный для эстетики музыкального авангарда XX в.

Собственный стиль композитор определяет (начиная с 1976 г.) метафорически — как tintinnabuli (букв. «колокольчики»; подразумеваются небольшие церковные колокола с характерными «призвуками»)[3]. О музыке в этом стиле сам Пярт говорил:

Каждая фраза дышит самостоятельно. Ее внутренняя боль и снятие этой боли, неразрывно связанные, и образуют дыхание <...> [В паузах нужно] научиться слушать тишину, уметь прочувствовать вибрацию каждого звука, его дление и переход в другой звук, весомость этого шага <...> Нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки до другой на нотной бумаге. Надо, чтобы шаг был совершен только после того, как ты пропустил все возможные ноты через свое "чистилище". Тогда звук, претерпевший до конца все испытания, будет истинным.[4]

Музыку Пярта иногда относят к стилевому направлению «новой простоты» (нем. neue Einfachheit‎, англ. New Simplicity), а также называют «сакральным минимализмом» и «новой благозвучной музыкой». «Простой» в зрелой музыке Пярта считается гармония (расширенная тональность с ясно ощущаемой опорой на трезвучие, скупо украшенное мягкими «призвуками», т.е. дополнительными конструктивными элементами вертикали), ритм (неоднократно повторяемые ритмоформулы, т.наз. «паттерны»), силлабический распев текста, прозрачная гомофонная фактура (нередко — контурное двухголосие) и т.д.
| перейти в дневник

Полина Оливерос

Deep Listening
Оливерос ввела в обиход термин Deep Listening (Глубокое Слушание) в 1991 году, и, по аналогии с этим термином, дала название своей группе - The Deep Listening Band и методике Глубокого Слушания (Deep Listening program), которой обучают в Институте Глубокого Слушания (англ. Deep Listening Institute, Ltd.) (изначально - Фонд Полины Оливерос, основан в 1985 г.). В программу курса Глубокого Слушания включены: ежегодные ретриты в Европе и США - в штате Нью-Мексико и в пригороде на севере Нью-Йорка, образовательные и сертификационные программы. Ретриты посвящены раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями института Глубокого Слушания. The Deep Listening Band, участниками которой являются Оливерос, Дэвид Гэмпер и Стюарт Демпстер, специализируется на исполнении и записи музыки в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы и подземные водохранилища или цистерны. Группа сотрудничала с Элен Фулман (англ. Ellen Fullman) - изобретателем инструмента Длинные струны (англ. long string instrument), который представляет собой резонатор с перпендикулярно воткнутыми в него струнами, длина которых варьируется от 16 до 60 метров; а также с бесчисленным множеством других музыкантов, танцоров и исполнителей.

Акустическая осознанность
Музыковед Хайди фон Гунден (1983, стр. 105-107) описывает новую музыкальную теорию, развитую Оливерос в предисловии к её "Акустическим Медитациям" (англ. Sonic Meditations) и других статьях, называя её "акустической осознанностью". Акустическая осознанность - это способность сознательно концентрировать внимание на музыкальных звуках и звуках окружающей среды, требующая постоянной готовности и склонности к непрерывному слушанию.

Эту теорию можно сравнить с концепцией визуальной осознанности английского художника и писателя Джона Бергера (англ. John Berger), описанной в его книге "Способы видения" (англ. Ways of Seeing). "Акустическая осознанность представляет собой синтез психологии сознания, физиологии боевых искусств и социологии феминистического движения". Акустическая осознанность описывает два способа обработки информации: фокусное внимание и всеобъемлющее внимание - им сответствуют графические изображения точки и круга, которые Оливерос в указанном порядке использует при создании своих произведений. Позже изображение мандалы было преобразовано и расширено: мандала была поделена на четыре части, которые символизировали активное извлечение звука, воображение звука, слушание существующего звука и запоминание услышанного звука. Эта модель использовалась при создании "Акустических медитаций" (англ. Sonic Meditations).

Применение этой теории на практике позволяет создавать "сложные акустические массы, имеющие сильный тональный центр", - фокусное внимание создаёт тональность, а всеобъемлющее внимание создает звуковую массу, меняющийся тембр, атаку, длительность, мощь и иногда высоту тона. На практике эта теория так же порождает нетрадиционные для представлений продолжительность и место, когда для прослушивания необходимо много часов, или оно должно происходить при определённых условиях.

Эта теория пропагандирует идею легко извлекаемых звуков, таких как вокальные, и "говорит, что музыка должна быть доступна всем и везде".


В 2009 году получила награду Уильяма Шумана от Школы Искусств Колумбийского Университета.
| перейти в дневник
Merzbow (яп. メルツバウ Мэруцубау?) — основной проект японского нойз-музыканта Акиты Масами (яп. 秋田 昌美 Масами Акита?), сочиняющего бескомпромиссные, хаотичные, тотально бесструктурные, но в то же время абсолютно свободные и спонтанно-чувственные шумы. Мерцбау — так назвал свои постройки немецкий художник-дадаист и архитектор Курт Швиттерс. Свой стиль Швиттерс называл мерц (от нем. Kommerz — «коммерция»), и «мерцем» могло быть много чего — статуи, книги, еда.
Акита использовал нехитрый метод «материального воздействия» (англ. material action): он подносил микрофон к колонке, подключенной к усилителю, в канале возникала обратная связь (англ. feedback), и раздавались гул, шум, скрежет, визг. Если в микрофон в это время произвести какой-нибудь звук, то звук этот будет искажаться и станет шумом.
Позже Акита делает несколько альбомов, которые называет «Пена», или «Подонок» («SCUM» — Scissors Cutting Up Music («Ножницы, нарезающие музыку»)), разрезая плёнки с готовыми альбомами и снова склеивая куски, но в случайном порядке, пока не получится нечто иное.
Рассказывая о своём творчестве, Акита, как правило, упоминает два неразделимых понятия — эротики и бессознательного. Он рассматривает шум как бессознательное состояние музыки, которое не связано с символами и средствами общения, и проводит этим параллель с эротикой — также бессознательным, архетипичным чувством.
На творчество Акиты оказали влияние психоделическая музыка, прогрессивный рок и фри-джаз. Альбом Aqua Necromancer (1998), к примеру, строится на семплированных партиях ударных из композиций прогрессив-рока, а Door Open at 8 a.m. (1998) включает семплы из фри-джаза.
Merzbow делал множество совместных проектов с таким звездами андеграундной сцены как Дженезис Пи-Орридж (экс-Throbbing Gristle, Psychic TV; альбом A Perfect Pain (1998)), Алек Эмпайр (Atari Teenage Riot), Майк Паттон, Элиот Шарп, Твигги Рамирес (бас-гитарист Marilyn Manson), Gore Beyond Necropsy, Масонна, Smegma и пр.
| перейти в дневник

КРАСНЫЙ

Красный цвет, красное - в народной культуре один из основных элементов цветовой символики, выступающей в оппозиции белое/красное, или в триаде белое/красное/черное, где красное противопоставлено белому как не- белое, "окрашенное", "темное".
Символика красного цвета амбивалентна. Красный - цвет жизни, солнца, плодородия, здоровья и цвет потустороннего мира, хтонических и демонических персонажей. Красный цвет наделяется защитными свойствами и используется как оберег. Особо значимы в народных представлениях красная нить, красное полотно, красное яйцо.
Связь красного цвета с огнем отражается в языке (пустить красного петуха), легендах, объясняющих наличие красного цвета в окраске животных; русских поверьях: о красном летающем огненном змее (Русский Север Сибирь); о "бабе в красном казане" (персонификация пожара; Рус. Север); об огненно-красном полевике, который кажется людям россыпью искр (вологод.). Связь красного цвета с кровью проявляется в свадебной символике, часто пояс красного цвета является неотъемлемой частью костюма несовершеннолетней девушки. Наличием свежей крови в теле "нечистых покойников" (упыря, колдуна) объясняется красный цвет их лиц. Значение красного цвета как неординарного, исключительного обусловлено оценочной семантикой красный "красивый, ценный, парадный". По народным поверьям у главной змеи гребень красного цвета (Рус. Север) .
[cокращено]
| перейти в дневник
Бываю там каждый год так как работаю инструктором по туризму...Ладно городок забросили и как то ломают,но когда приезжают люди,который жили там и они заходят в свои комнаты...Вот на это по настоящему больно смотреть! Все со слезами и своими воспоминаниями уходят в себя на часы.

А вот с Ригой печально. Я побывала в Риге в этом году впервые, с тех пор, как мы оттуда уехали в Россию. Была в когда-то бывшем нашем многочисленном русскоязычном районе. Улицы те же, но совершенно пустые, атмосфера другая и нет там больше людей, которых я знала, потому что у многих из нас отцы были военными и все разъехались кто куда. Мы даже не знали, где окажемся, когда разъезжались, так что даже обменяться адресами с некоторыми не было никакой возможности... Отцовская часть стоит в запустении. Я видела из окна автобуса бесхозные здания части.... В общем, действительно, словами трудно передать то, что чувствуешь в такие моменты.
Сс
кольский п-в рыбачий
| перейти в дневник

Джонатан Мезе. Tropical Alaska Kid der Molokobefehl

....в названии выставки Tropical Alaska Kid Der Molokobefehl автор обращается к теме ребенка. По его собственному мнению, детство представляет собой тотальную силу, поскольку всякий ребенок далек от демократии, религии, эзотерики и цинизма. Все дети для него – воплощение супрематизма, который автор считает абсолютным законом природы. Мезе говорит о том, что еще в детстве понимал, что реальность слишком слаба для того, чтобы стать будущим, и ощущал вселенскую энергию искусства. Художник разрабатывает целую терминологию культа детства и искусства: лолитизм, бейбимализм, бейбигармония. Мезе затейливо синтезирует образы из мифологии, истории, изображения как легендарных героев и исторических деятелей: Гитлер, Сталин, Маркиз де Сад, так и звезд кинематографа: Марлен Дитрих и Скарлет Йохансон и др. В своем творчестве он развенчивает культ политических режимов и диктатур, отрицает вероисповедание. Для Мезе единственно возможный тоталитарный строй и религия – это диктатура искусства, пропагандой которого пронизано все творчество художника, независимо от жанра. Художник должен отойти в сторону и ждать «наступления искусства».
Галерея "Риджина"
Страницы: 1 | 2